نظریهی بینامتنیت، وامدار بزرگان ساختارگرایی؛ چون ژولیا کریستوا، رولان بارت، میکائیل ریفاتر و ژرار ژنت است. در چارچوب این نظریه همواره بحث روابط یک متن با متون دیگر مطرح است. ادعای این نظریه این است که هیچ متنی حتی به معنای عام و گستردهی امروزی آن، در خلا پدید نمیآید و هرکدام از متون خلقشده متاثر از متون قبلی و تاثیرگذار بر متون مابعد خویش است. جملهی معروف بارت که میگوید: متن روسپی است و هیچ متن باکره وجود ندارد، مدعی همین مطلب است. این نظریه، ملهم از آرای منطق مکالمهی میخائیل باختین است که مدعی بود متون بین هم روابط دارند و با هم مکالمه میکنند. نظریهی بینامتنیت متن را جدای از بستر آفرینش و مولف آن، زادهی زنجیرهی گفتمانی تولید متن میداند. به عبارتی به این باور است که متن پیش از آنکه از آرا و افکار شخصی مولف و محیط پیرامون آن متاثر باشد، از متون ماقبل خویش و گفتمانهای حاکم بر متون قبلی، متاثر است.
اصطلاح بینامتنیت را اولینبار کریستوا مطرح کرده و بعد رولان بارت اقدام بهگسترش آن کرده است. ژرار ژنت و میکائیل ریفاتر، بینامتنیت را بسیار گستردهتر از روابط بینامتنی صرف دانسته و مدعی بودند که «بینامتنیت تنها به حضور بالفعل یک متن در متن دیگر» (ر.ک: آلن، ۱۳۹۷: ۱۴۲-۱۵۶) بسنده نمیکند. آنها بینامتنیت کریستوایی را به ترامتنیت تغییر داده و آن را به دستههای مختلفی از جمله: سرمتنیت، فرامتنیت، زبرمتنیت، بیشمتنیت، و پیرامتنیت دستهبندی کردهاند. فرامتنیت در واقع به بررسی تاثیر و حضور مسایلی بیرون از متن بر متن میپردازد. در این قسمت معمولاً مسایل اجتماعی، زندگی شخصی نویسنده و عواملی دیگر از این قبیل در متن مورد بحث است (همان، ۱۳۹۷). در سرمتنیت به قول هارولد بلوم، حضور و تاثیر متنهای پدر بر پسر مورد بحث است؛ به طور نمونه نویسندهای میخواهد اثر حماسی خلق کند، در اقدام به چنینکاری حتماً از آثار حماسی بزرگ؛ مانند شهنامه، ایلیاد و اودیسه و… به گونهی صریح یا ضمنی متاثر میشود. این متنهای بزرگ حماسی مانند شهنامه سرمتن متون حماسی گفته میشوند. زبرمتنیت دقیقاً همان چیزیست که اکثر منتقدان دیگر از آن به عنوان بینامتن یاد میکنند. در واقع زبرمتن دلالتیاست ضمنی بر زیرمتنی که نشانههایی از حضورش در آن دیده میشود. بیشمتنیت نیز درواقع همان بینامتن است؛ اما در بیشمتن تفاوت این است که تنها تاثیر متن نخست بر متن دوم محل بحث است؛ نه حضور آن.
پیرامتنیت به گونهی واضحتر پوشِ متن است. مسایلی از قبیل عنوان اثر، طرح جلد، صفحهآرایی، انتخاب فونت نوشته، رنگ خط، رنگ پسزمینهی صفحات، تصاویر… شامل پیرامتن میشوند (ر.ک: نامورمطلق، ۱۳۸۶: ۹۰). با آن که بخشی از پیرامتنیت مربوط به شخص نویسنده نیست و عدهای از این مسایل به عهدهی صفحهآرای اثر، انتشارات و... مربوط میشود؛ اما نویسنده نیز به صورت انحصاری و غیرانحصاری در این زمینه دخیل است(همان، ۹۱-۹۰). پیرامتنیت از این جهت مهم است که در ذهن مخاطب دست به خلق پیشفرضهایی راجع به متن میزند و به عبارتی خود نوعی متن است و نشانههاییاست که هرکدام دلالت بر مفهومی دارند. به همین جهت باید مورد واکاوی قرار بگیرند. ضربالمثلی که میگوید «هیچکتاب را از روی پوش آن قضاوت نکن» دالی بر ادعای مطرحشده در این نبشته است؛ زیرا خواسته یا ناخواسته هر اثری در نخست از روی پوشش قضاوت میشود. پیرامتنیت در گذشته زیاد مورد بحث نبوده، از شواهد و قراین پیداست که دستِ کم در ادبیات افغانستان این طوری بوده است. دلایل متعددی بر این امر میتوان شمرد؛ مهمترین آن به باور نگارنده نبود امکانات مناسب و افراد مسلکی در این بخش بوده است. در طی بیستـسی سال اخیر اما برای هر نویسنده، مخصوصاً آنهایی که دست به آفرینشهای ادبی میزنند، مسایل پیرامتنی یک مسألهی بزرگ شده و مورد توجهی جدی قرار گرفته است. ناگفته نباید گذاشت که باوجود این، به دلیل عدم ارائهی خوانشهایی از مناسبات پیرامتنی با متن، بسیاری از این متون از الگوهای ساختگی یکنواخت و پارادایمی بهره بردهاند و در نتیجه چیزهای تولید کردهاند که به قول معروف مناسبت «ده است با درختان». باری چه میشود کرد، آنهایی که هنرمند و منتقد بودهاند و مناسبتها و دلالتهای نشانهها را خوب میشناختهاند، کار گرافیکی و تخنیکی این مسایل را بلد نبودهاند؛ ولی آنهایی که بهصورت مسلکی و تخنیکی در این زمینهها مهارت داشتهاند، هنرمند خلاقی نبودهاند که میان متن اثر، عنوان و طرح جلد اثر و سایر زمینهها مناسبتهای معنامندی خلق بکنند. فقط با ترکیب از الگوهایی از پیشتعینشده چیزهایی میساختهاند و به خورد نویسنده، مخاطب و انتشارات میدادهاند.
اثری که مناسبت پیرامتنی و متنی آن مورد بحث است از نویسندهای است که هم از دانش خوب ادبی برخوردار است و بر تمام نظریههای امروزی از قبیل نشانهشناسی، ساختارگرایی، بینامتنیت و... اشراف دارد، هم هنرمند است و از ذهن خلاقی برخوردار است و هم کار تخنیکی گرافیکی و رایانهای را خوب بلد است و کار طرح پشتی و زمینههای پیرامتنی اثرش را نیز خودش ترتیب داده است. به این دلیل باید «تقویم کلاغ» اش را مورد واکاوی قرار بدهیم. در مواجههی نخست و سطحی، تقویم کلاغ به ذهن خواننده، هیچ تصویری نمیدهد. حتی انتخاب رنگ زرد و فونت خاصی که برای نوشتن اسم کتاب انتخاب شده، متبادرکنندهی هیچچیز عینی به ذهن مخاطب نیست؛ اما اگر تعمق شود و رجوع به نمادهای اساطیری گردد، میتوان کلاغ را نماد پاییز و آمدن پاییز و همچنان سمبول نحوست در نظر بگیریم و تقویم کلاغ را یعنی موسمی که پاییز فرا میرسد، میتوانیم بخوانیم. از بعد روانشناسی، با خواندن اسم اثر خواننده متوجهی یاسی میشود که ممکن است در اثر موجود باشد. یاسی که نویسنده به عنوان تابلوی راهنمایی بر پیشانی اثر چسپانیده است. اگر به طرح پشتی کتاب هم دقت کنیم، ترکیب رنگآمیزی طرح جلد که رنگ زرد و سیاه است، نشان میدهد که خوانش محتمل ما از نام اثر درست است؛ زیرا رنگها نمادها و نشانههایی هستند برای ارائهی مفاهیم خاص. بر روی طرح پشتی کتاب، با ترکیب رنگ زرد و سیاه تصویر نیمه-نصفهای از سر یک کلاغ است که آن هم با دید سطحی یک مخاطب عادی قابل مشاهده نیست؛ که البته این تصویر هم مناسبتی دارد با اسم اثر که تشکیل دهندهی هویت از قبلتعینشدهی اثر است. بر پشت طرح پشتی، بیتی از شاعر بر جبین تصویری حک شده است که مال خالق اثر است؛ یعنی نویسنده به ذکر نام خود در اول اثر که اثر را مثل فرزندی به سان پدر به خویش مربوط کرده، بسنده نکرده است و روی دوم را نیز با عکسی از خویش مزین کرده است تا پدرسالاری و سلطهی خویش را بر متن به وجه احسن تثبیت کند. در بیتی که بالای تصویر نوشته شده یک تز تکراری از یاس ارائه شده که شکایت از روزگار است و اینکه توانسته است نویسنده را در کودکی پیر کند. این دومین تابلوی راهنمایی یاس در این طرح پشتی است. در قسمت بالای این تصویر در وسط صفحه تصویری از یک ساعت قدیمی است که با زنجیر به گردن و یا دکمهی دریشی بسته میشده است و اگر اشتباه نکنم ساعت دقیقاً ده و ده دقیقه را نشان میدهد که اگر عمر انسان از ساعت هشت صبح شروع شود، و در نیم روز پایان یابد، ده و ده دقیقه وسط میانسالی است. به جز این فکر نمیکنم ده و ده دقیقه مفهوم دیگری را به ذهن مخاطب القا کند، یا نماد کدام موضوع خاصی در ادبیات یا اساطیر باشد. آنچه مولف در پیرامون این ساعت ارائه کرده میتوان فهمید که این ساعت خود نماد ذهن و روان نویسنده است. در اطراف این ساعت اصطلاحات علمی به صورت نامنظم جا خوش کردهاند که درگیری ذهن نویسنده با این موضوعات را نشان میدهد. عدهای از این اصطلاحات روشن و برجسته هستند و عدهی دیگر مثل سایه. میتوان اینگونه برداشت کرد که آنهایی که برجسته و روشن نوشته شدهاند، بر نویسنده مسلط هستند و آنهایی که مثل سایه و تاریک نوشته شدهاند نویسنده برآنها غالب است. اصطلاحات علمی اطراف ساعت همانطوری که در نخست گفته آمدیم، بیانگر اشراف و دانایی علمی نویسندهی اثر است و همچنان برخورداری متن اثر از شالودهی این دانشها نیز میتواند باشد. شاید نویسنده مثل مهدی موسوی مدعی است که به پوش کتاب ببینید و اگر این اصطلاحات را نمیفهمید، بهتر است این کتاب را نخوانید. مثل سوپر مارکیتی که قیمت هرچیز را رویش مینویسند تا اگر نمیتوانستید نخرید.
وقتی کتاب را باز میکنیم، در صفحهی نخست اثر، تصویر بریده و سیاه-سفیدی از نیچه است. کسی که با آرای نیچه آشنایی داشته باشد، میداند که نیچه چرا در صفحهی اول این کتاب جا خوش کرده است. نیچه در اینجا نه در نقش یک فیلسوف که در نقش یک نشانه ظاهر شده است. نشانهای که دلالت بر نهیلیسم فعال دانشمدار و فلسفهمدار دارد. اما بیتی که در کنار این تصویر نوشته شده یک ارجاع درونمتنی است بر این جملهی معروف نیچه که گفته بود: خدا مرده است. حضور تصویر نیچه از یکسو و رد گفتهی نیچه از سوی دیگر، بیانگر سایهی یاسآلود یک رمانتیسم سیاه در این اثر است. در صفحهی بعدی اثر با یک تیتر روزنامهای و فارمت روزنامهای به جای مقدمهی اثر رو برو میشویم که تیتر آن این است: «خواهشاً مرا بیمقدمه بخوانید!». این نقل قول از دهن کتاب است و علامت نداییهی آخری هم نشانهی یکی از حالات شدید نفسانی که تنها برای انسانها دست میدهد. حتی وقتی نویسنده خواسته با نقل قول از دهن کتاب حضور خود را در متن محو کند، با گذاشتن علامت نداییه ردی از خودش برجا مانده است. فراموش کردم که در پهلوی این تیتر نام نویسنده نیز با فارمت کوچکتری به زبان انگلیسی نوشته شده است که این نیز میتواند مفهوم خاص بر انگلیسیزدگیهای همنسلهای نویسنده باشد.
در مقدمهی اثر دیگر از آن یاس تاریک دوران مدرن خبری نیست؛ بلکه طنازی پستمدرنیستی و دهنکجی جانانهاست بر ساختارها و کلیشههای معمول مدرن. اینکه میگویند پستمدرنیسم در تقابل با مدرنیسم نیست و بیانگر مقطع تاریخی خاص نیست؛ بلکه پستمدرنیسم همان مدرنیسم است برعلاوهی بحرانهایی که بار آورده است (ر.ک: احمدی، ۱۳۹۸: ۴۷۵) دقیقاً در همین مقدمه مصداق دارد. در صفحات دیگری از این کتاب نیز تصاویر دیگری با بیتهای از شعر شاعر مزین شدهاند که این تصاویرِ سانتیمانتال نهتنها جذابیت قابل فهمی ارائه نکردهاند؛ بلکه در شکستن سایهی این یاس تاریک گسترده بر فضای اثر نیز نقشی نداشتهاند. با آنچه تا به حال در مورد این اثر گفته آمدیم، میتوان نتیجهگیری کرد که لااقل ما در این اثر با پیرامتنهای خاصی مواجهیم که نیاز به تاویل دارند نه با پیرامتنهای مصرفی و بیخاصیت شده و تکراری. این تاویلهای پیرامتنی در فهم متن اصلی خواننده را به خوبی کمک و راهنمایی میکنند، چرا که میان متن و پیرامتن مناسبتهای بسیار است.
مراجع
آلن، گراهام (۱۳۹۷). بینامتنیت. ترجمهی: پیام یزدانجو، چاپ ششم، ویراست دوم، تهران: نشر مرکز.
احمدی، بابک(۱۳۹۸). ساختار و تاویل متن. چاپ بیستم، تهران: نشر مرکز.
نورنیا، نورمحمد( ۱۳۹۵). تقویم کلاغ. چاپ نخست، بلخ: موسسهی راه پیشرفت.
نامور مطلق، بهمن (۱۳۸۶). ترامتنیت مطالعهی روابط یک متن با دیگر متنها. پژوهشنامهی علوم انسانی، شماره ۵۶، صص: ۹۸-۸۳.
