چکیده
«واج‌آرایی» یا «نغمۀ حروف» یکی از زیباترین آرایه‌های ادبی در پهنۀ شعر پارسی دری است. این آرایۀ بدیعی ارزش زیباشناختی بسیار بالایی داشته، آن‌گاه که از ذوقِ سلیمِ شاعرِ خوش‌قریحه تراوش نماید، افزون بر این که القاء کنندۀ مفهوم یا حالتی ویژه است، پدیدآورندۀ نوعی موسیقی درونی از شعر بوده و تأثیر به سزایی، در غنا بخشیدن به آهنگ آن دارد.
در این مقاله کوشیده‌ام واج‌آرایی در شعر معاصر کشور را، که هم بسیار پُرکاربرد و هم از عناصر اصلی موسیقی آوایی هست، واکاوی و بررسی کنم. سُراینده‌گان سترگ ادبیات معاصر کشور، با چیره‌گی شِگفت‌انگیزی که بر حوزۀ زبان و واژهگان دارند، به شیوۀ بسیار هنرمندانه و با بسامد بالا، از این شگرد، برای آفرینش مضامین وآرایش مظاهر سخن خویش، بهره برده اند. چون میدانیم هم‌آهنگی واجها(چه واکه و چه همخوان) در این شگرد، با بافت کُلی فضای عاطفی بیت، درخور توجه است و هرچه بیشتر، موسیقی درونی و معنوی آن را تقویت میکند.
در این مقاله، کوشش شده است که با پویش، بخش‌بندی و آوردن نمونه‌هایی از پارسی گویان معاصر کشور، این آرایه، دقیقتر و ژرفتر مورد بررسی قرار گیرد.
کلید واژه‌ها: واج، واج‌آرایی، زبان‌شناسی، شعر معاصر
مقدمه
یکی از آخشیج‌های که در گیرایی و پایایی شعر، نقش ژرف دارد، «آهنگ» است. موسیقی و آهنگ شعر و تناسب موسیقی با موضوع و درون‌مایۀ شعر، از مهمترین و سرنوشت سازترین عناصر شعر است. سهم موسیقی شعر در تأثیرگذاری، تا آن جاست که «رنه ولک» باورمند است تأثیر کُلی شعر، مبتنی بر «آرکستریشن Orchestration» یعنی آهنگ شعر است. (شمیسا، 1383، ص161)
منظور از آهنگ، تنها وزن شعر نیست؛ بل تمام تناسب‌های صوتی و معنوی میتوانند در حوزۀ تعریف آهنگ جای بگیرند. مجموعۀ این تناسب‌ها عبارت اند از:
- موسیقی بیرونی(وزن عروضی)
- موسیقی کناری(ردیف و قافیه)
- موسیقی درونی یا داخلی(واج‌آرایی، جناس، سجع،…)
- موسیقی معنوی(تناسب، تلمیح، مبالغه،…)
(شفیعی کدکنی، 1388، ص51)
یکی از عوامل بسیار مهم در اعتلای یک شعر، موسیقی داخلی یا درونی آن است. تکرار آگاهانۀ یک یا چند واج(مصوت و صامت) در واژهگان یک مصراع یا بیت، میتواند به غنای موسیقی درونی و گوش‌نوازی آن تأثیر فراوانی داشته باشد و در برانگیختن احساسات و عواطف شنونده، سهم شایانی ایفا و پیوندش را با شعر ژرفتر کند.
بی‌گمان تکرار واج، پیش زمینۀ تصویرگرایی، نغمه‌پردازی و خوش‌آهنگی سخن ادبی‌ست. ساختار هم‌آوایی واژهگان، دلالت بر افزونی موسیقایی شعر کرده و در این قلمرو است که موسیقی شعر، به معنای هنری و دقیق خویش، آشکار میشود.
در این مقاله، با بررسی گزینه‌های شاعران برجستۀ معاصر کشور، بیت‌هایی که دارای تکرار واجی بودند یا در کاربرد واجها برجسته‌گی و نمود داشتند، استخراج شده و از نظر مفهوم و یا نقشی که این واجها در بیت ایفا میکنند، مورد بررسی، بخش‌بندی، تحلیل و توصیف قرار گرفته اند.
پیشینۀ پژوهش
به نوشتۀ استاد خانلری، نخستین کسی‌که در بارۀ تأثیر اصوات ملفوظ(واج‌آرایی، نغمۀ حروف) بحث کرده، ابوعلی حسین بن عبدالله بن سینای بلخی‌ست که یک فصل از رسالۀ «مخارج‌الحروف» را به بیان آن تخصیص داده است.(ناتل خانلری، 1332، ص 32)
با این که سخنوران بزرگی؛ چون: فردوسی، سنایی، خاقانی، نظامی گنجوی، مولانا، سعدی، حافظ،… واج آرایی را به شیوایی تمام، در سروده های خویش آورده اند؛ سخن سنجان پیشین، گویا آن را نمی شناختند؛ زیرا در کتاب هایی؛ چون: ترجمان البلاغه، حدایق السحر، المعجم، حقایق الحدایق، بدایع الافکار،… از این شگرد هنری، سخنی نیامده است.(راستگو، 1382، ص17)
آرایۀ واج آرایی در ادب پارسی دری، نخستین بار در کتاب «درۀ نجفی» اثر نجف قلی میرزا، با نام «توزیع» آمده و بیت زیر را نمونه آورده است:
در سایۀ سروی بسرای بستان
از ساقی سیم ساق ساغر بستان
(اسفندیارپور، 1388، ص80)
برخی‌ها واج‌آرایی را یکی از شاخه‌های آرایۀ «اعنات» یا «التزام» میدانند. اعنات «آن است که شاعر یا نویسنده، به قصد آرایش کلام یا هنرنمایی، آوردن حرفی، یا کلمه‌یی را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد.» (همایی، 1391، ص87)
دوکتور شمیسا، «واج‌آرایی» را دو گونه: «هم‌حروفیAlliteration » و «هم‌صدایی Assonance» دانسته است. هم‌حروفی را تکرار یک همخوان با بسامد بسیار در جمله دانسته و هم‌صدایی را تکرار مصوت در واژهگان گفته است.(شمیسا، 1381، صص79 و80)
در ایران پیرامون واج‌آرایی کارهای بسنده و ارزشمند شده، که میتوان از کتاب «فرهنگ نام‌آوایی فارسی» اثر دوکتور تقی وحیدیان کامیار و مقاله‌هایی «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی» از مجید پویان، «کارکرد واج‌آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو» از مسعود روحانی، «نقش تکرار آوایی در انسجام واژه‌گانی شعر عروضی فارسی» از غلام‌حسین غلام‌حسین‌زاده، «واج‌آرایی و تکرار در شعر خاقانی» از محمد حسین کرمی، «موسیقی الفاظ» از پرویز ناتل خانلری، «صوت‌آواها و نظریۀ منشأ زبان» از ناصر نیکوبخت، «موسیقی کلمات در شعر فردوسی» از غلام‌حسین یوسفی،… نام برد.
در کشور ما تا اکنون سوگمندانه در بارۀ واج‌آرایی کاری نشده است. بنا براین لازم دیدم که این آرایۀ زیبا و پرکاربرد را، در سروده‌های شاعران معاصر میهنم به پویش و پژوهش بگیرم؛ تا باشد در برابر فرهنگ و ادب سرزمینم ادای دین کرده باشم.
واج‌آرایی چیست؟
چنان‌که از نامش پیداست واج‌آرایی آراستن سخن است با واج. نخست باید بدانیم که واج چیست؟
واج کوچکترین واحد صوتی سخن است. واج دو گونه است:
- واکهها(مصوت‌ها): آ، ا، و، ی،…
- همخوان‌ها(صامت‌ها): ب، پ، ت، ث،…
واج‌آرایی تکرار یک واج(واکه یا همخوان) در واژهگان یک مصراع، بیت یا جمله است به گونۀ که به پدید آورندۀ موسیقی درونی و آهنگ در سخن شود و بر تأثیر آن بیفزاید.
شرط اصلی برای ایجاد واج‌آرایی این است که تکرار صامت یا مصوت بیشتر از سه بار صورت بگیرد آن هم در فاصلۀ نزدیک؛ زیرا ممکن است در یک بیت، یک حرف حتا بیش از سه بار هم تکرار شده باشد؛ ولی چون مشهود نیست، واج‌آرایی را پدید نمی‌آورد. بنابراین ملاک اصلی «لذت شنیداری» از تکرار آن واج است.
التزام واج در هر قسمتی از واژه که باشد، تنها برای غنا بخشیدن به موسیقی شعر و تأثیرگذاری آهنگ در بافت کلام شاعر است؛ به عبارت دیگر منظور شاعر، افزون بر آفرینش موسیقی درونی و ایجاد حالت گوش‌نوازی، تداعی موضوعی یا القای حالتی بر گرفته از فضای شعری و روح عاطفی کلام در ذهن شنونده، به وسیلۀ تکرار واج یا واج‌هایی‌ست که در شعرش به کار گرفته است. چون واج‌آرایی که از تناسب‌های آوایی و لفظی، میان واژهگان پدید می‌آید؛ تکرار در یک بیت و یا یک مصراع، در گوش طنین ایجاد میکند و باعث پیدایش موسیقی آوایی میشود.
یادکرد این نکته لازمی‌ست که در شعر اروپا، به شگردی برمیخوریم به نام «Euphony» که در فارسی به «خوش‌صدایی» و «خوش‌آهنگی» برگردان شده است. (شمیسا، 1383، ص161) این آرایه در زبان از هم‌نشینی، مجاورت و ترکیبِ اصوات نرم، روان و خوش‌آهنگ حاصل میشود. مرتب قرار گرفتن الفاظ و واژهگان، در این حالت چنان است که واژهگان بی‌هیچ سکته و اِشکالی، به روی هم میلغزند و زبانی نرم و آهنگین ایجاد میشود. خوش‌آهنگی هم‌چنین سبب میشود تا پیش از آن که شعر از نظر صور خیال و آرایه‌های بدیع، دلنشین آید، از حیث یک‌دستی و سلاست، گوشنواز میگردد.
برخی‌ها واج‌آرایی را یکی از شاخه‌های آرایۀ «اعنات» یا «التزام» میدانند. البته اعنات یا التزام در حروف، به دو گونه دیده میشود:
الف) واج‌زدایی ب) واج‌آرایی
الف) واج‌زدایی: قُدما آن را اصطلاحاً «حذف» یا «مجرد» مینامیدند، آن است که شاعر یا نویسنده مقید باشد که یک حرف یا چند حرف از حروف الفبا را نیاورد. مجیرالدین بیلقانی در یک قصیدۀ خود، حروف نقطه دار را حذف کرده است:
که کرد کار کرم مرد وار در عالم
که کرد اساس ممالک ممهد و محکم…
ب) واج‌آرایی: تکرار یک واج یا چندین واج(صامت و مصوت) در واژهگان یک مصراع یا بیت است؛ که موسیقی درونی را در سخن ایجاد کرده و بر تأثیر شعر می‌افزاید.(راستگو، 1382، ص12)
در کُل واج‌آرایی موسیقی سخن را افزون و گوشنواز میسازد و تناسب صوتی و سیمای دلپذیر به آن میبخشد؛ به ویژه در شعر نو(سپید، موج نو، حجم،…) جای خالی وزن و قافیه را پر میکند و نیز نثر را آهنگین و شعرگونه میسازد. پس واج‌آرایی؛ یعنی آرایش موزیکی سخن از راه تکرار به جا و هنرمندانۀ یک یا چند واج.
زبان‌شناسی و واج
بر بنیاد دیدگاه رایج زبان‌شناسی، آواهای زبان به گونۀ مجزا، هیچ‌گونه معنایی ندارند؛ یعنی آواها فاقد معنا و مفهوم هستند و پیوند میان آوا و معنا و یا به باور برخی از پژوهشگران، پیوندِ دال و مدلول، قراردادی است. نشانهها و عناصر زبانی، رابطۀ طبیعی و منطقی با مصداق و مفهوم خود ندارند.
همۀ زبانشناسان جهان در این نکته هم‌رأی هستند که دلالت کلمه بر معنی با لفظ؛ یعنی صورت صوتی آن ارتباطی ندارد. به عبارت دیگر، دلالت لفظ بر معنی ذاتی نیست؛ بل وضعی‌ست؛ اما در زبانِ شعر است که صوت‌های ملفوظ نیز ارزش و اعتبار جداگانه پیدا میکنند و از این‌جاست که اندره سپیر(Andre Spire) پژوهشگر فرانسوی، شعر را «رقص دهان» خوانده است. (ناتل خانلری، 1332، ص54)
پس نتیجه میگیریم که شاعر در انتخاب الفاظ میتواند صفات و خصایص واجها را مورد نظر قرار بدهد و برحس منظوری که دارد، واژهگان مناسبتری را، برای القای حالات نفسانی خود به شنونده برگزیند.
«موریس گرامون» فرانسوی نیز یکی از زبانشناسانی‌ست که در خصوص مفهوم و ارزش القایی آواها، دیدگاههایی ارایه داده است. به نظر وی چنان‌چه صوتی با احساس یا اندیشه‌یی تطابق داشته باشد، میتواند آن را القا کند. اصوات نرم برای بیان احساسات یا اندیشههای لطیف مناسب اند و اصوات بم برای بیان احساسات و افکار سنگین، جدی، تأسف بار و حزن‌آلود.(پویان، 1391، ص38)
«ادبیات‌شناختی» یکی از دانشهای میان‌رشتهیی‌ست که با استفاده از زبان‌شناسی، روان‌شناسی و مردم‌شناسی؛ در پی کشف شیوه‌های ارتباط معنا با آواهاست. این دانش فرضیاتی را در زمینۀ تأثیرات خاص شعر و قواعد ویژۀ که در متون ادبی وجود دارد، طرح میکند و مدعی است که برخی از آواها، ذاتاً انتقال دهنده و حامل معنا هستند و این توانایی در اختیار شاعران قرار دارد. پیروان این دانش، باورمند اند که آواهای موجود در شعر، حتا سریعتر و راحتتر از واژهگان، معنا و احساس شاعر را به شنونده منتقل میکنند؛ مثلاً صامت‌های «ر، س، ش» با مفهوم آسوده‌گی و آرامش همراه است. در بیشتر زبانهای دنیا، بسیاری از واژه‌گانی که با «ک» شروع میشوند، به معناهای «میان‌تهی» و «پوشش چیزی قرار گرفتن» دلالت میکنند؛ مانند کُت، کلاه، کاپشن، کتاب، کلاسور، کیسه،… هم‌چنین همخوان مرکب «fl» در آغاز واژهگان انگلیسی، بیشتر ایدۀ «نور متحرک» را تداعی میکند؛ مانند flame(شعله)، flash(برق، نور)،…(نیکوبخت، 1383، ص 126)
تفاوت آوا با واج: در زبان‌شناسی آوازهای انسان را، از دو نگاه بررسی میکنند. اگر از جهت چه‌گونه‌گی تولید و ویژهگیهای فزیکی، مورد پویش قرار گیرند، آنها را «آوا» مینامند؛ اما اگر آواها از نظر تعداد شان در یک زبان ویژه و چه‌گونه‌گی ایجاد تفاوت معنایی، پژوهش شوند، «واج» نامیده میشوند.(حق‌شناس، 1382، ص16).
یعنی واج در واقع جنبۀ ذهنی و انتزاعی آوا است؛ مثلاً، زبان پارسی دری به گونۀ ثابت 29 واج دارد. تفاوت آن با حروف الفبا این است که واج جنبۀ تلفظی و حروف جنبۀ نوشتاری دارند. حروفی که تلفظ یکسان(ث، س، ص؛ ذ، ز، ض، ظ؛ ت، ط؛ ح، هـ) دارند، یک واج محسوب میشوند و یا مصوت‌های کوتاه(زبر، زیر، پیش) که نشانهیی در حروف الفبا ندارند، حرف به شمار نمیآیند، درحالی‌که هر کدام یک واج اند.
ویژهگیهای واجها:
در بررسی آرایۀ واج‌آرایی، توجه به موارد زیر لازمی‌ست:
- به نظر میرسد که در کاربرد این شگرد، آگاه و عامد بودن شاعر، یکی از شرایط اساسی آن باشد؛ هر چند که از رهگذر اتفاق نیز چنین آرایه در اشعار شاعران خلق شده است.
- هر تکرار واجی را، نمی‌توان در ذیل این آرایۀ ادبی جای داد؛ زیرا تأمل در موسیقی درونی حاصل از تکرار واجها مؤید استعمال چنین آرایه است و گر نه روشن است که کمتر مصراع یا بیتی در اشعار پارسی در می‌یابیم که کم از کم یک واج در آن تکرار نشده باشد. یکی از ابهامات فنی که از این رهگذر در ذهن مخاطبان و خواننده‌گان شکل میگیرد، همان است که چون همه‌گان اهل ذوق و فن نمی‌باشند؛ در تشخیص سره از ناسره دچار سردرگمی میشوند.
- واجِ تکراری، جایگاه ویژه در واژه ندارد؛ یعنی واجِ تکراری گاه در اول، گاهی در وسط و گاهی هم در آخر واژه می‌آید.
- در واج‌آرایی، واج‌های «ث، س، ص»؛ «ذ، ز، ض، ظ»؛ «ت، ط» و «ح، هـ» که صدای یگانه و سیمای چندگانه دارند، یک واج شمرده میشوند.
- تکرار واج هنگامی زیباست که فاصله میان واجها، در حدی باشد که ذهن، تکرار را دریابد؛ یعنی واژهگان هم‌واج، نباید از هم دور افتند و بهتر آن است که بدون فاصله و یا با اندک فاصله، از پی هم بیایند و گر نه چندان نمود موزیکی و ارزش آوایی نخوهند داشت.(راستگو، 1382، ص 14)
استاد وحیدیان کامیار، معنا و مفهوم برخی آواها را چنین بیان میکند:
- آواهای انسدادی و دولبی «ب» و «پ» بر صداهای انفجاری، سرعت و حرکت دلالت دارند.
- آواهای خیشومی «م» و «ن» بر زمزمۀ موسیقی دلالت دارند.
- آوای کناری «ل» بر مایع روان، جوی آب، استراحت و سرخوشی دلالت دارد.
- آواهای «ت»، «د»، «ک»، «گ»، «چ»، «ح» و «غ» حاکی از خشونت، درشتی، سختی و سروصدا اند.
- آواهای سایشی «س» و «ش» بر صداهای نرم، صاف و آرامش‌بخش دلالت دارند.
- آوای بیره‌یی «ز» به بافت کلام، خشونت میدهد.
- آوای لبی‑ دندانی «ف» و تا حدی «و» حاکی از باد، پریدن و هر گونه حرکت سبک و ساده است.
- آوای لرزشی «ر» بیشتر در بافت‌هایی دارای صدا و حرکت به کار میرود. (نیکوبخت، 1383، ص 127)
واکهها از جهت جایگاه زبان در دهان، به دو گونه: کوتاه و بلند بخش میشوند. در زبان پارسی دری سه واکه «زبر، زیر، پیش» کوتاه و پنج واکه «آ، الف، و، هـ، ی» بلند هستند. واکههای بلند، بیش از واکههای کوتاه بر آرامش و وقار دلالت دارند و واکههای کوتاه، حاکی از حرکت سریع و ابراز هیجانات هستند. واکهها از جهت جایگاه تلفظ در دهان، به دو گونۀ پیشین و پسین بخش میشوند. واکههای پیشین زیر هستند و بر کوچکی دلالت دارند، در حالی‌که واکههای پسین بم هستند و بزرگی را میرسانند.(وحیدیان کامیار، 1375، صص 28 و30)
از نگاه علم اصوات، برخی از آواها زیرتر و بعضی هم بم‌تر هستند. میدانیم که صوت‌های بم، برای بیان حالات تألم، تأثر، تأمل و تأنی مناسب‌تر هستند و صوت‌های زیر حالات شادی، شوق، هیجان و نشاط را بهتر نشان میدهند.(ناتل خانلری، 1332، ص 43)
به نبشتۀ دوکتور اسفندیارپور، واج‌آرایی به چهار گونه در متن‌های شعر و نثر آمده است:
1. با تکرار همخوان
2- با تکرار واکۀ کوتاه «زیر» در پایان واژهگان که در بلاغت کهن «تتابع اضافات» مینامیدند و آن را مُخل فصاحت سخن میدانستند!
3- با تکرار واکههای بلند
4- با تکرار همخوان و واکه
البته بهترین گونۀ واج‌آرایی آن است که از تکرار همخوان با واکۀ بلند به دست آید. (اسفندیارپور، 1388، ص78)
تکرار واج‌های سایشی(س، ش، ز، ژ، ف) محسوس‌تر از واج‌های انسدادی(ب، پ، ت، ک) است. واکههای دراز به گونۀ کامل موسیقایی و خوش‌آهنگ اند. از میان همخوان‌ها نیز همخوان‌های «ژ»، «چ»، «ش»، «ز» و «ف» گوش‌نوازتر اند. ناخوشترین حرف فارسی «خ» است. (وحیدیان کامیار، 1387، ص 22)
واج‌آرایی در شعر کهن
آرایۀ واج‌آرایی از دیرباز در شعر پارسی دری، جایگاه ویژه دارد. شاعران کهن با بهره‌گیری از این شگرد کوشیده اند تا سطح موسیقی کلام و ارایۀ مفاهیم گوناگون و زیباییشناسی آثار خود را، ارتقاء دهند.
استفاده از صوت‌های ملفوظ، همیشه به منظور القای حالت عاطفی خاص نیست؛ بل احساس هم‌آهنگی میان اصوات نیز برای همه لذت بخش است. به این نکته، سُراینده‌گان بزرگ، بیشتر توجه داشته اند؛ به ویژه غزل‌سُرایان ما، بیشتر واژهگان شعر خود را، به گونۀ بر میگزیدند که میان اصوات آنها، یک نوع مشابهت یا وحدتی باشد؛ تا به این وسیله، شعر خود را، جدا از معانی، به یک نغمۀ موسیقی تبدیل میکردند.(صادقیان، 1379، ص40)
در ادبیات پارسی دری، مولانا بیشترین بهره‌ها را از ویژه‌گی زیباییشناسی و هنری واج‌آرایی برده است؛ پس از او حافظ در این فن استاد زبردست و شِگفت کاری‌ست. اکنون به گونۀ مشت نمونۀ خروار، چند نغمه از شاعران کهن را میخوانیم:
از این پنج شین، روی رغبت متاب
شب و شاهد و شمع و شهد و شراب
فردوسی
افسوس که بی‌فایده فرسوده شدیم
و ز آسِ سپهرِ سرنگون، سوده شدیم
خیام
در دلِ من، شادی و شور، از شرابِ شوق اوست
زان که شهرآرا و شیرین و شگرف و شاطر است
امیر معزی
منم آن نیازمندی، که به تو نیاز دارم
غم چون تو نازنینی، به هزار ناز دارم
مولانا
ریاست به دست کسانی خطاست
که از دست شان، دست‌ها بر خداست
سعدی
خیالِ خالِ تو با خود به خاک خواهم برد
که از خیال تو خاکم شود عبیر آمیز
حافظ
واج‌آرایی در شعر معاصر
با پیدایش شعر نو و تأثیرات شگرفی که پس از آن متوجه شعر پارسی دری شد، دگرگونیهای بسیاری در شیوۀ ساختاری و معنایی کلام پدید آمد. این دگرگونیها، گرچه بسیاری از کلیشه‌ها و قراردادهای شعر سنتی را در هم شکست؛ اما دست‌آوردهای گذشته‌گان را نیز به گونۀ کلی به دور نیفکند و در حقیقت، به بازیافت نتایج حاصل از تلاشهای شاعران کهن دست زد.
با درک این حقیقت، پی خواهیم برد که شعر نو به معنای نفی و فراموشی شعر سنتی نیست؛ بل کارکردهای عناصر موجود در شعر گذشته، با ورود در شعر معاصر، تحول می‌یابد؛ یعنی تفاوت شعر سنتی و نو در این نیست که برخی از این عناصر در شعر سنتی باشد و در شعر نو نباشد؛ زیرا شعر شعر است چه سنتی و چه نو. در واقع کار نیما یوشیج، شکستن قراردادها و قواعد کلیشهیی و بهره‌گیری از این عناصر است. (امین‌پور، 1383، ص۴۷۳)
واج‌آرایی با ورود در شعر شاعران معاصر، به کارکردی جدید میرسد و بسیاری از جنبه‌های کلیشهیی خود را از دست میدهد. از کارکردهای متفاوت و تازۀ این آرایه میتوان از: تأثیر در موسیقی درونی، تأکید و برجسته‌سازی، تأثیر در تأویل متن،… نام برد.
بر بنیاد ارزشمندی و گسترده‌گی این شگرد مهم، کوشیده ام که نمونه‌های شعری از سُراینده‌گان نُخبه و نامدار ادبیات معاصر کشور را، به گونۀ فشرده ارایه کنم. اکنون این نمونه‌ها را، به خوانش میگیریم:
تکرار «الف»:
قصه پایان یافت آخر، قصه‌خوان برباد شد
غم به دنبال غم آمد، داستان برباد شد
(عاصی، 1385، ص 378)
یار، ای یار، کجا این همه بی ما رفتن
و چرا این همه تلخ، این همه تنها رفتن
(عاصی، 1385، ص520)
در آن ویرانه میدانی چه‌ها بود
صفا، آهنگ، آزادی، وفا بود
(حامد، 2001، ص4)
بی‌ستون اِستاده کردی آسمان خویش را
کرده‌ای آباد بر ما، این جهان خویش را
(عشقری، بی‌تا، ص 176)
حاسدان شیرازۀ خمخانه درهم ریختند
وای! «حافظ» خوانده‌گان از تاکزاران میروند
(رهبین، 1389، ص2)
تکرار «ب»:
ای برف، پایمال زمستان شدی زیاد
یک بار با بهار برآیی، چه میشود
(رفعت، 1396، ص22)
صدای گریۀ گنجشک‌ها شکست مرا
تو با بهار بیا، تا دو باره برخیزم
(جواهری، 1393، ص119)
تکرار «پ»:
ز پرهای پرندین پرستو پیرهن سازم
بگیرم از قدِ سبزِ درخت، اندازۀ خود را
(حامد، 2001، ص 16)
پیچیده ام به پنجۀ پندارهای پوچ
چون حل یک معادله، آسان کنی مرا
(مجیر، 1386، ص 23)
تکرار «ت»:
بر زخم های خویش نشسته
این تک درخت تنها
خسته
(پدرام، 1383، ص63)
شگفته‌ترین شب را
تنهاترین دلی، تنهاترین پرندۀ بی برگشت بشکست
(پدرام، 1383، ص83)
تکرار «ج»:
روزگار خون فشانی یاد باد
جشن جولان جوانی یاد باد
(رهبین، 1389، ص21)
تکرار «چ»:
به خون تپیده دل من که خاک تست دلم
هزار و چارسد و چند چاک تست دلم
(سعیدی، 1382، ص67)
تکرار «خ»:
فریاد را به یادِ دلِ خسته‌ام بده
از خاطراتِ خلوتِ خود خسته‌ام دگر
(حامد، 2001، ص 26)
خاطری خسته‌تر از شاخچۀ تلخ خزان
سینه‌یی از نفس دوست، جدایم کردی
(مجیر، 1387، ص 64)
پاره شد پردۀ شب، فردا شد
رخش خورشید خدا پیدا شد
(آریافر، 1386، ص 137)
تکرار «د»:
جمله مخلوقات عالم، از تو میخواهد مدد
دم به دم امداد و احسانت به ایشان میرسد
(عشقری، بی‌تا، ص176)
وزیده در تنِ جنگل، دویده در رگِ رود
دو موج گاهِ فرود و دو موج گاهِ فراز
(مظفری، 1390، ص19)
تکرار «ر»:
ای غم همسفر مرا، سوی دگر ببر مرا
دار به دار میکشد، این دل در به در مرا
(حامد، 1377، ص 3)
یک حرف نخواندیم درین کهنه خبرها
جز قصۀ تکرار اگرها و مگرها
(خلیلی، 1368، ص 66)
ظاهر افتاده و آرام و نرم؛ اما شریر
بی‌شباهت نیستی با مار، ناراحت مشو
(رفعت، 1396، ص56)
رندِ میخواره، ز اسرار خدا باخبر است
شرح این مسأله از صوفی فرزانه بپرس
(راهی، 1389، ص1)
عرش و فرش و بحر و بر، قدرت خداوند است
هر چه از زمین روید، دولت خداوند است
(عشقری، بی‌تا، ص178)
به جز روایت سرخ دریغ و درد نبود
حریم خاطر خود را چو زیر و رو کردیم
(رهبین، 1389، ص9)
تکرار «س»:
های میهن بنگر پور تو در پهنۀ رزم
پیش سوفار ستم، سینه سپر ساخته است
(واصف باختری، 1379، ص 36)
سروش شعر میگوید که بس کن
سفر با یک نفس، بسیار سخت است
(حامد، 2001، ص 6)
از سرِ اخلاص هر کس، دست میبوسد مرا
متقی و عابد و پرهیزگارم ساختی
(عشقری، بی‌تا، ص 159)
تقدیر به پیشانی سنگت نوشته
وان سنگ، به دست دو سه دیوانۀ مست است
(جواهری، 1393، ص 15)
باغ و راغ و بوستان و سبزه زاران سرخ و سبز
لاله و نیلوفر و نسرین و سوسن سبز و سرخ
(دلگیر، 1389، ص16)
گویند امتیاز به جان کنده میدهی
از هر چه سرسپرده، نفس مستحق تر است
(رفعت، 1396، ص25)
تکرار «ش»:
هر گامِ شان شرارۀ شوق و شهادت است
در سنگلاخ مرگ، چه هُشیار میروند
(راهی، 1389، ص 13)
یادش بخیر
روزان شعر و شهد و شهادت
روز محشر ایمان در قیامت خون
(آریافر، 1386، ص 19)
از شهر و شیخ و شحنه و شاه و شرنگ شان
از قد و از قواره و از صلح و جنگ شان
(جواهری، 1393، ص 63)
تکرار «ق»:
از عشق گفتم نکته‌یی، واقع نشد مقبول عقل
در دیدۀ دیوانه آید، کار عاقل اشتباه
(رفعت، 1396، ص95)
تکرار «ک»:
من نبودم، آسمان یک‌باره خالی شد ز ماه
کم کمک زین کهکشان چیدند پروین مرا
(مظفری، 1390، ص 55)
تکرار «گ»:
غیرت عشق برآشفت، گل از سنگ شگفت
سد افق رنگ بر این گنبد بی‌رنگ شگفت
(مظفری، 1390، ص 85)
خورشید در جزایر تو غروب میکند
با گرما و گیاه و گندم
دریا با دستی گشاده، کرناهایش را بر میدمد
(پدرام، 1383، ص24)
شب گیسوی دگر، صبح بناگوش دگر
آفتاب دگر و شام دگر میخواهد
(دلگیر، 1389، ص5)
تکرار «ک» و «گ»:
کهن گردون گردنده، دگرگون کرد آیین را
پریشانی فراز آمد تبار ماه و پروین را
(دلگیر، 1389، ص 39)
در کعبه که گِرد سنگ گردد
تا بر تو بود طواف ممکن
(رفعت، 1396، ص 104)
تکرار «م»:
چشم در چشم تو آرام، غزل میخوانم
میشوی با نگهم رام، غزل میخوانم
(حامد، 2001، ص 10)
مادر، سلام! ما همه‌گی ناخلف شدیم
در قحط‌سالِ عاطفه‌هامان تلف شدیم
(مظفری، 1390، ص 103)
مور و مورچه و ماهی، در تمام بحر و بر
بینوا نمی‌ماند غیرت خداوند است
(عشقری، بی‌تا، ص 179)
برفتی از تو دو تا چیز مانده یادگار مرا
مدام منتظرت ماندن و مدام تنهایی
(رفعت، 1396، ص10)
تکرار «ن»:
دوست دارم که در این ظلمت، تسبیحم را
دانه دانه به نخ زلف نگاری بندم
(سعیدی، 1382، ص41)
شاید از انبوه این اندوه سنگین برنخیزم
رفته در چال خیالم، پایمالم، گرد گردم
(رهبین، 1389، ص16)
نینواز عشق را جستم؛ ولی پیدا نشد
آن که با «نی» نای ها را نینوایی میکند
(جواهری، 1393، ص 46)
تکرار «هـ»:
هر لحظه نگاهی‌ست که سرچشمۀ آهی‌ست
هستی من، آمیزۀ آهی و نگاهی‌ست
(حامد، 2001، ص 66)
تکرار «ضمه»:
بر زبان تلخ و شور و تند و تیزت گرچه خلق
خُرده میگیرند، این هر چار می‌آید به تو
(رفعت، 1396، ص8)
نتیجه‌گیری
بی‌گمان آرایۀ واج‌آرایی، یکی از مهمترین و شاخص‌ترین آخشیج‌های سبک‌ساز در شعر معاصر به شمار می‌آید. شاعران با بهره‌گیری درست از این آرایه، میتوانند ظرفیتهای متفاوتی در فضای شعری خود به وجود آورند، که همین مسأله، نشاندهندۀ کارکردهای گسترده و ارزشمند این آخشیج، در بستر شعر است.
پس از بررسی واج‌آرایی، انواع واجها و نقش آنها در ایجاد موسیقی سخن، به این نتیجه رسیدم که دلایل کاربرد آرایۀ واج‌آرایی، در شعر معاصر کشور؛ عبارت است از: غنی ساختن موسیقی، تأکید بر درون‌مایۀ ویژه، رفع تردید خواننده، ایجاد تکیهگاه کلام و جلب نظر مخاطب است.
واج‌آرایی به طور کُلی فایدۀ موسیقایی دارد و افزون بر کاربردهای دیگر، در افزایش موسیقی شعر مؤثر است. اگر بگوییم سهم عمده در ایجاد موسیقی شعر، مربوط به واج‌آرایی‌ست، گزاف نیست! چون واج‌آرایی، از اسباب اصلی ایجاد موسیقی شعر است.
درین مقاله بیت‌هایی که ویژهگیهای بارز آوایی و تکرار واجی داشتند، بیرون شده و نقش و کارکرد واجها در آن بیت‌ها، تعیین و بخش‌بندی شد. نتایج به دست آمده از این پژوهش مشخص کرد که واجها پنج نقش عمده را در شعر ایفا میکنند که عبارت اند از: 1- انتقال معنا 2- تأکید بر یک مفهوم ویژه 3- انتقال احساس به خواننده 4- افزایش موسیقی 5- ایجاد انسجام در سخن
رویکردها
- آریافر، عزیزالله.(1386).در این خاموشی. بی‌جا: چاپ نخست.
- اسفندیارپور، هوشمند.(1388). عروسان سخن. تهران: فردوس، ویرایش دوم، چاپ سوم.
- امین‌پور، قیصر.(1383). سنت و نوآوری در شعر معاصر. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ نخست.
- پدرام، لطیف.(1383). یکسره بدخشان با تو. تهران: محمد ابراهیم شریعتی افغانستانی، چاپ نخست.
- پویان، مجید.(1391). سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی. تهران: فصلنامۀ تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر. سال پنجم. شمارۀ سوم.
- جواهری، یحیی.(1393). آن سوتر از ستاره. کابل: انجمن قلم افغانستان.
- حامد، سمیع.(2001). آبستن از آبی. پشاور.
- حامد، عبدالسمیع.(1377). بگذار شب همیشه بماند. پشاور: میوند.
- حامد، سمیع.(2001). در کوچه‌های کوچک پاییز. پشاور.
- حامد، سمیع.(2001). دف بزن ای دفتر من. پشاور.
- حق‌شناس، علی‌محمد.(1382). آواشناسی. تهران: آگه، چاپ هشتم.
- خلیلی، خلیل‌الله.(1368). سرود خون. مقدمه و گزینش عبدالحی خراسانی. تهران: قلم، چاپ نخست.
- دلگیر، محمد اسحاق.(1389). شاخۀ شکسته.گردآورنده: پدیده دلگیر.کابل: انجمن نویسنده‌گان بلخ، چاپ اول.
- راستگو، محمد.(1382). هنر سخن‌آرایی. تهران: سمت، چاپ نخست.
- راهی، سخی.(1389). صدایم درد میکند. کابل: انجمن قلم افغانستان.
- رفعت، ضیا.(1396). رفتن رسیدن نیست. کابل: عازم، چاپ نخست.
- رهبین، محمد افسر.(1389). هزار نای. کابل: سعید، چاپ نخست.
- سعیدی، محمد شریف.(1382). ماه هزار پاره. تهران: محمد ابراهیم شریعتی افغانستانی، چاپ نخست.
- شفیعی کدکنی، محمد رضا.(1388). موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ یازدهم.
- شمیسا، سیروس. (1383). نقد ادبی. تهران: فردوس، چاپ چهارم.
- شمیسا، سیروس.(1381). نگاهی تازه به بدیع. تهران: فردوس، ویرایش دوم، چاپ چهاردهم.
- صادقیان، محمد علی.(1379). زیور سخن در بدیع فارسی. یزد: دانشگاه یزد، چاپ نخست.
- عاصی، قهار.(1385). کلیات اشعار. به تصحیح و مقدمۀ نیلاب رحیمی. کابل: خیام، چاپ نخست.
- عشقری، غلام‌نبی.(بی‌تا).کلیات صوفی عشقری. به کوشش عبدالحمید وهاب‌زاده. پشاور: کتب‌خانۀ آریانا.
- مجیر، وهاب.(1386). آشفته‌تر از باد. کابل: انجمن ادبی و فرهنگی ظهیرالدین محمد بابر، چاپ نخست.
- مجیر، وهاب.(1387). هزار زخم دگر. آموزشگاه رشد سریع یادگار.
- مظفری، ابوطالب.(1390). عقاب چه‌گونه می‌میرد. کابل: خانۀ ادبیات افغانستان و تاک، چاپ نخست.
- ناتل خانلری، پرویز.(1332). موسیقی الفاظ. تهران: سخن، دورۀ پنجم، شمارۀ سوم.
- نیکو بخت، ناصر.(1383). صوت‌آواها و نظریۀ منشأ زبان. تهران: فصلنامۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ سوم.
- واصف باختری، محمدشاه.(1379). دروازه‌های بستۀ تقویم. پشاور: پرنیان.
- وحیدیان کامیار، تقی.(1387). بدیع از دیدگاه زیباییشناسی. تهران: سمت، چاپ سوم.
- وحیدیان‌کامیار، تقی.(1375). فرهنگ نام‌آوایی فارسی. مشهد: دانشگاه فردوسی.
- همایی، جلال‌الدین.(1391). فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: هما، چاپ سی و یکم.
